CLIC

Raymond Depardon, Les années Déclic, 1957-1977

JULIETTE / DEUXIEME PARTIE

Évidemment chaque prénom avait sa sonorité et son timbre et en rien le prénom de Juliette ne ressemblait à celui d'Eugénie ou de Joséphine. Il y avait toute une gestuelle buccale, un paysage de connaissances ou même de saveurs qui composaient un assemblage complexe pour chacun d'entre eux. Néanmoins cette construction ne trouvait aucun signifiant figé et restait modulable. Une signification en permanence manipulée par ses rencontres ou même ses humeurs. C'est bien cela qui l'enthousiasmait, décupler ses valeurs là et, voir constamment son environnement en perpétuelle mutation. En effet, une lampe restera toujours une lampe et pour tout le monde, mais appelez la Marine et la voilà embarquée dans la grande aventure, on pouvait alors la désirer un certain temps et plus tard, la trouver totalement détestable. Ce même exercice était tout aussi vérifiable dans l'autre sens: un petit doigt de pied assommé au matin dans une bordure de lit et c'était un mauvais sourire pour sa collègue qui avait le malheur de porter le même prénom que ce quadrupède nocturne.

C'est ainsi en réunissant le monde des objets, des lumières et des sens à l'imprédictibilité et l'absurdité des rapports humains qu'il trouvait une juste lecture totale de son monde, et nager ainsi dans les fabuleuses mesures de chaque prénom qui l'entourait.

pict/text. ae

EN MAI

Sunny - Bobby Hebb

Can't go to Cuba - Nikita Quasim

Vika Tziganova - зачем тебя я милы

Satisfaction - Cat power

Winter song - Nico

Sweet Road - Animal Collective

Le tourbillon de la vie - Jeanne Moreau

Take me as I am - Au Revoir Simone

St James Infirmary - Allen Toussaint

Balumukeno - Bonga

Looking for you - Nino Ferrer

Pic. 206 rue La Fayette, Paris
Flavien Menu

Un amour de Swann

En réalité il n'y avait pas un fidèle qui ne fût plus malveillant que Swann ; mais ils avaient la précaution d'assaisonner leurs médisances de plaisanteries connues, d'une petite pointe d'émotion et de cordialité ; tandis que la moindre réserve que se permettait Swann, dépouillée des formules telles que : "Ce n'est pas du mal que nous disons" et auxquelles il dédaignait de s'abaisser, paraissait une perfidie. Il y avait des auteurs originaux dont la moindre hardiesse révolte parce qu'ils n'ont pas d'abord flatté les goûts du public et ne lui ont pas servi des lieux communs auxquels il est habitué ; c'est de la même manière que Swann indignait M. Verdurin. Pour Swann comme pour eux, c'était la nouveauté de son langage qui faisait croire à la noirceur de ses intentions.

Pict. FM, La maison du poisson, Paris

Text. Du côté de chez Swann, Marcel Proust.

JULIETTE / PREMIERE PARTIE

Il n'était pas forcément maniaque, dangereux ou même obsédé, mais il nommait toute chose par des prénoms de jeunes filles.

Les meubles, les plantes, les livres, les attitudes ou les pensées étaient tous affublés d'un prénom féminin.

Cette habitude était venue très naturellement , sans même y prendre garde. Mais un soir, alors qu'il fit la connaissance d'une Juliette, il réalisa que c'était la huitième Juliette qu'il connaissait. Bien entendu il se refusa de lui affirmer que sa passoire, un goût de médicament, deux des chats de sa tante, un passage du cinquième élément, un plat égyptien, une bâtiment près du canal et un sourire a fossette portaient déjà ce doux prénom. Malgré la conviction avec laquelle il utilisait et manipulait ce langage, il ne le dévoilait que rarement et encore moins au jeune filles elles-même.

pict / text . ae

DES VARIATIONS ATMOSPHERIQUES

Faire un événement, si petit soit-il, la chose la plus délicate du monde, le contraire de faire un drame, ou de faire une histoire. aimer ceux qui sont ainsi: quand ils entrent dans une pièce, ce ne sont pas des personnes, des caractères ou des sujets, c'est une variation atmosphérique, un changement de teinte, une molécule imperceptible, une population discrète, un brouillard ou une nuée de gouttes. tout a changé en vérité. Les grands événements, aussi, ne sont pas faits autrement : la bataille, la révolution, la vie, la mort... Les vraies Entités sont des événements, non pas des concepts.

texte. Gilles Deleuze - Claire Parnet, Dialogues

pict. ae

merci à m

LA 27EME MINUTE

Voici comment Juliette a 15h37 voyait remuer les pages de cet objet, que dans le langage ou en linguistique, on nomme une revue; et voila comment, environ 150 images plus loin, une autre jeune femme, très semblable, sa soeur, pliait le même objet. Ou est donc la vérité? de face ou de profil, mais d’abord un objet qu’est ce que c’est?

Peut être qu’un objet est ce qui permet de relier, de passer d’un sujet à l’autre, donc de vivre en société, d'être ensemble. Mais alors puisque la relation sociale est toujours ambiguë, puisque ma pensée divise autant qu’elle unit, puisque ma parole rapproche par ce qu’elle exprime et isole par ce qu’elle tait, puisqu’un immense fossé sépare la certitude objective que j’ai de moi même et la vérité objective que je suis pour les autres, puisque je n'arrête pas de me trouver coupable alors que je me sens innocent, puisque chaque évènement transforme ma vie quotidienne, puisque j'échoue sans cesse à communiquer je veux dire a comprendre, à aimer, à me faire aimer et que chaque échec me fait éprouver ma solitude puisque...

Puisque je ne peux pas m’arracher à l’objectivité qui m’écrase ni a la subjectivité qui m’exile , puisqu’il ne m’est pas permis ni de m’élever jusqu'à l’Etre ni de tomber dans le néant, il faut que j’écoute, il faut que je regarde autour de moi plus que jamais,le monde, mon semblable, mon frère...

Le monde seul, où aujourd'hui les révolutions sont impossibles, où des guerres sanglantes me menacent, où le capitalisme n’est plus très sûr de ces droits, et la classe ouvrière en recul; où les progrès foudroyant de la science donnent au siècle futur une présence obsédante, où l’avenir est plus présent que le présent, où les lointaines galaxies sont à ma porte, mon semblable, mon frère..

Où commence, mais où commence quoi? Dieu créa les cieux et la terre bien sur, mais c’est un peu lâche et facile, on doit pouvoir dire mieux, dire que les limites du langage sont celles du monde, que les limites de mon langage sont celles de mon monde, et qu’en parlant je limite le monde, je le termine et que la mort un jour logique et mystérieux viendra abolir un jour cette limite et qu’il n’y aura ni question ni réponse, tout sera flou mais si par hasard les choses redeviennent nettes ce ne peut être qu’avec l'apparition de la conscience, ensuite, tout s’enchaine...

Pict. FM, la 27ème minute et certaines autres

Text. Jean Luc Godard, Deux ou trois choses que je sais d'elle

LE SOLITAIRE

J'ai en horreur de suivre et de mener.

Obéir? Non! Ni non plus -- gouverner!

Qui n'est terrible pour lui-même n'inspire de terreur à personne:

Et qui inspire la terreur peut seul mener autrui!

J'ai déjà en horreur de mener moi-même!

J'aime, tels les animaux de la forêt et de la mer, Me perdre un long moment,

M'accroupir pour rêver dans un labyrinthe délicieux,

Me rappeler enfin moi-même de loin,

Me -- séduire moi-même pour revenir à moi.

text. Nietzsche, Le Gai savoir, Le solitaire

pict. ae

LOOKING AT THE CEILING

01. Cortex - Go Round
02. Valet - Drum movie
03. Weather Report - River People
04. Ariel Pink's Haunted Graffiti - Reminiscences
05. Pink Floyd - Absolutely Curtains
06. Deerhoof - New Sneakers
07. Robert Wyatt - Alifib
08. White Rainbow - Middle
09. The Doors - Easy Ride
10. Al Duvall - Lantana

Pict : GB, rue Vicq d'Azir

CA TU NE LE DIS QUE POUR ME DESARMER

- La femme:" Ne crie pas, l'enfant dort."

- Bruno: " Tu dis l'enfant - comme s'il ne devait plus avoir de nom pour moi ! Et toujours raisonnable, c'est ce que tu es ! Vous les femmes avec votre minable coté raisonnable! Avec votre brutale compréhension pour tout et chacun ! Et jamais vous ne vous ennuyer, bonne à rien que vous êtes. Vous êtes toujours assises quelque part, pleine d'enthousiasme, à laisser passer le temps. Sais-tu pourquoi vous ne deviendrez jamais rien? Parce que jamais vous ne vous soûlez toutes seules !

Vous vous baguenaudez dans vos appartements bien rangés, comme de prétentieuses photo de vous même. Vous faites les mystérieuses, vous couinez à force d'insignifiance, camarades patentées que vous êtes, vous étouffez les autres avec votre humanité bornée, des machines à mettre en tutelle pour tout ce qui est vivant. Reniflant le sol, vous rampez en tous sens, jusqu'à ce que la mort vous ouvre la bouche toute grande.

" Il cracha de coté: " Toi et ta nouvelle vie! Jamais encore je n'ai vu une femme qui ait durablement modifié sa vie. Rien que des bonds de côté- et puis après c'est la vieille rengaine qui recommence.

Tu sais quoi? Ce que tu fais maintenant, tu le feuilletteras plus tard en coupures de journal jaunies comme seul événement de ta vie! Et tu te rendras compte que tu n'as fait que courir derrière la mode: la mode d'hiver de Marianne!"

- La femme: " Tu as préparé tout ça d'avance, n'est-ce pas ? Tu ne veux pas du tout parler avec moi, pas du tout être avec moi ! "

- Bruno: " Je préférerais encore parler avec un fantôme!"

- La femme: "Tu as l'air terriblement triste, Bruno!"

- Bruno: " ça tu ne le dis que pour me désarmer."

Ils se turent longtemps.

text. Peter Handke, La femme gauchère

pict. ae, Brasilia

NOTHING BUT DAILY POETRY

01. Explosions in the sky - What Do You Go Home To

02. Tunng - Bullets

03. James Blake - Measurements

04. Serge Gainsbourg - La Nostalgie Camarade

05. Au Revoir Simone - Shadows (Jens Lekman Remix)

06. Brightblack Morning Light - Everybody Daylight

07. Keren Ann - Strange Weather

Pict. Fenêtre sur DesingelStrasse, Anvers
Flavien Menu

LISTE D'ANIMAUX

Les animaux se décomposent en :

appartenant à l'Empereur

embaumés

apprivoisés

cochons de lait

sirènes

fabuleux

chinchards

chiens en liberté

inclus dans la présente classification

qui s'agitent comme des fous

innombrables

dessinés avec un pinceau très fin en poils de chameau

qui viennent de casser la cruche

qui de loin semblent des mouches

Pict. FM, défilé de mode à l'hôtel de la Monnaie, Paris

Text. Jorge Luis Borges, Classification des animaux

LE RETOUR DE L'ENFANT PRODIGUE

-Mon fils, pourquoi m’as tu quitté ?

-Vous ai-je vraiment quitté? Père! n’êtes vous pas partout? Jamais je n’ai cessé de vous aimer.

-N’ergotons pas. J’avais une maison qui t’enfermait.Elle était élevé pour toi. Pour que ton âme y puisse trouver un abri, un luxe digne d’elle, du confort, un emploi, des générations travaillèrent. Toi, l’héritier, le fils, pourquoi t’être évadé de la Maison?

-Parce que la Maison m’enfermait. La Maison, ce n’est pas vous Père.

-C’est moi qui l’ai construite, et pour toi.

-Ah! Vous n’avez pas dit cela, mais mon frère. Vous, vous avez construit toute la terre, et la Maison et ce qui n’est pas la Maison. La Maison, d’autres que vous l’ont construite; en votre nom, je sais, mais d’autres que vous.

-L’homme a besoin d’un toit sous lequel reposer sa tête. Orgueilleux! Penses-tu pouvoir dormir en plein vent?

-Y faut-il tant d’orgueil ? de plus pauvres que moi l’ont bien fait.

-Ce sont des pauvres. Pauvre, tu ne l’es pas. nul ne peut abdiquer sa richesse. Je t’avais fait riche entre tous.

-Mon Père, vous savez bien qu’en partant j’avais emporté tout ce que j’avais pu de mes richesses. Que m’importe les biens qu’on ne peut emporter avec soi?

-Toute cette fortune emportée, tu l’as dépensée follement.

-J’ai changé votre or en plaisirs, vos préceptes en fantaisie, ma chasteté en poésie, et mon austérité en désirs.

-Etait-ce pour cela que tes parents économes s’employèrent à distiller en toi tant de vertu?

-Pour que je brûle d’une flamme plus belle, peut-être, une nouvelle ferveur m’allumant.

-Songe à cette pure flamme que vit Moïse, sur le buisson sacré : elle brillait mais sans consumer.

-J’ai connu l’amour qui consume.

-L’amour que je veux t’enseigner rafraîchit. Au bout de peu de temps, que t’est-il resté, fils prodigue?

-Le souvenir de ces plaisirs.

-Et le dénuement qui le suit.

-Dans ce dénuement, je me suis senti près de vous, Père.

-Fallait-il la misère pour te pousser à revenir à moi?

-Je ne sais ; je ne sais. C’est dans l’aridité du désert que j’ai le mieux aimé ma soif.

-Ta misère te fit sentir le prix des richesses.

-Non, pas cela! Ne m’entendez vous pas, mon Père? mon coeur, vidé de tout, s’emplit d’amour. Au prix de tout mes biens, J’avais acheté la ferveur.

-Etais-tu donc heureux loin de moi?

-Je ne me sentais pas loin de vous.

-Alors qu’est-ce qui t’a fait revenir ? Parle.

-Je ne sais. Peut-être la paresse.

-La paresse, mon fils! Eh quoi! Ce ne fut pas l’amour ?

-Père je vous l’ai dit, je ne vous aimai jamais plus qu’au désert. Mais j’étais las, chaque matin, de poursuivre ma subsistance. Dans la Maison, du moins on mange bien.

-Oui, des serviteurs y pourvoient. Ainsi , ce qui t’a ramené, c’est la faim.

-Peut-être aussi la lâcheté, la maladie... A la longue cette hasardeuse nourriture m’affaiblit ; car je me nourrissais de fruits sauvages, de sauterelles et de miel. Je supportais de plus en plus mal l’inconfort qui d’abord attisait ma ferveur. La nuit, quand j’avais froid, je songeais que mon lit était bien bordé chez mon père; quand je jeûnais, je songeais que, chez mon père, l’abondance des mets servis outrepassait toujours ma faim. j’ai fléchi; pour lutter plus longtemps, je ne me sentais plus assez courageux, assez fort, et cependant...

-Donc le veau gras d’hier t’a paru bon?

Le fils prodigue se jette en sanglotant le visage contre terre:

-Mon père! mon père! Le goût sauvage des glands doux demeure malgré tout dans ma bouche. Rien n’en saurait couvrir le saveur.

- Pauvre enfant ! -

text. Le retour de l'enfant prodigue, André Gide

pict. ae, trespoux-rassiel Lot

COMFORTABLY NUMB

01. She Just Likes to Fight - Four Tet

02. CMYK - James Blake

03. Satellite Snyper - Pantha du Prince

04. Auntie’s Lock - Flying Lotus

05. Variations - Nicolas Jaar

06. Keep the streets empty for me - Fever Ray

07. Balance Her In Betwen you Eyes - Nicolas Jaar

08. In A Beautiful Place Out In The Country

09. An Ending (Ascent) - Brian Eno

Pict. Rue du Vicq d'Azur, Paris
Flavien Menu

VINGT ANS

"a vingt ans je n'avais deja plus que du passé"

text: mort à crédit, Louis Ferdinand Celine

pics: ae

LA FELURE

Avant de commencer cette brève histoire, je voudrais faire une observation d’ordre général - la marque d’une intelligence de premier plan est qu’elle est capable de se fixer sur deux idées contradictoires sans pour autant perdre la possibilité de fonctionner.

On devrait par exemple pouvoir comprendre que les choses sont sans espoir, et cependant être décidé à les changer. Cette philosophie s’adaptait aux premières années de ma vie d’adulte, au cours desquelles je voyais ce qui n’était ni probable ni plausible, ce qui était souvent impossible, se réaliser.

text. La Félure, Francis Scott Figerald

pict. ae, Brumadino Braisil

ATLAS

01. Ayamma - The Anambra Beats
02. Broken Blood - Tommy Guerrero
03. Mini Calcutta - Nicolas Jaar
04. Anything/Ganesh - Flying Lotus
05. Eagles of Africa - Koudlam
06. Akula Owu Onyeara - The Funkees
07. Okwukwe Na Nchekwube - Celestine Ukwu
08. Guinnevere - Miles Davis

Pict. Romain B James, Congo Brazzaville

LA POSTERITE DU SOLEIL

Ici vit un homme libre, personne ne le sert

Text. Albert Camus

Pict. Henriette Grindat

LEOPOLD, BROAD CHANNEL, 17:00

VRRRRRRRRROOOOOOOOOOOOOUUUUUUUUUUUUUHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH

c’est ce que nous retiendrons de notre premier rendez vous manqué dans le terminus d’une station de métro sur la 14eme où le vrombissement des rames et la chaleur m’ont surement fait passer les pires 45 minutes matinales de l’été. Mais peu importe, puisque c’est moi qui me suis trompé d’endroit. Aujourd'hui, dernier jour à New York, je prend le métro pendant plus d’une heure pour me retrouver un décor inédit qui pourrait nous faire penser à la Louisiane, Broad Channel. Accompagné du rire des mouettes et du lointain et régulier passage des avions, je retrouve Leopold, e-friend rencontré il y a quelques années à Paris, et croisé au fil des voyages. C’est là qu’il m’a donné rendez-vous, dans un endroit qui nous est tous deux inconnu.

Je vais commencer par le film parce que c’est ce qui semble avoir le plus de rapport avec le lieu où l’on se trouve, je ne sais pas si tu l’as vu c’est A Walk through H de Peter Greenaway, un film qui n’a comme éléments visuels que des cartes et des images d’oiseaux dans les marécages. C’est entre un court et un long métrage, 40 minutes, assez étrange comme format; c’est à dire que tu regardes ça vraiment comme un court métrage, mais qui ne voudrais pas finir.. C’est le récit d’un ornithologue qui a effectué un voyage et qui le retrace sur 92 cartes, des cartes pas comme des données, des cartes comme des traces d’un souvenir. Aujourd’hui on a tendance à considérer la carte comme un espèce d’objet scientifique ayant une dimension absolument véridique et donc objective, alors qu’on oublie que la carte est avant tout un outil de représentation de l'espace comme un autre. Et ici c’est exactement le propos, du coup il y a ses cartes qui sont absolument magnifiques, ce sont des peintures. Au début elles restent quand même relativement objectives, on comprend bien que l’on voit des villes, on voit des chemins, et l’on suit un long fil rouge qui se poursuit sur 92 cartes, et au fur et à mesure que le film évolue, la carte se subjectivise de plus en plus, y compris dans le médium; ce qui fait que les dernières sont sur des enveloppes, il y en a même une qui est sur un bouquin d'ornithologie, c’est sur la tête d’un oiseau qui forme une carte. Mais en fait le vrai film, presque plus que visuellement, reste la narration vocale qui est posé sur ces images-là, et puis la musique qui est assez sublimante, avec un morceau fou de clavecin, et le tout réuni provoque une trépidation chez le spectateur.

Pour le bouquin, j’ai opté pour un choix qui ne va pas te surprendre, c’est Fictions de Borges. Je l’ai relu pour l’occasion, et c’est vraiment un de mes livres préféré. C’est marrant parce que Borges fait partie des quelques exemples où je vois tout le monde s’exciter autour et ça m'énerve que ce ne soit pas mon petit truc à moi et tout ça mais bon c’est Borges, ce n’est pas l'auteur obscur et difficile dont tu n'obtiens des choses qu'après avoir fourni des efforts incroyables et tout ça. Et en fait j’assume relativement bien le fait que ce soit aussi à la mode et pourtant qu’il reste un de mes écrivains préféré. Fictions est une série entre 12 et 15 textes qu’il a rassemblé dans une édition. Il y a des textes absolument épiques qui sont restés vraiment classique, comme la bibliothèque de Babel ou la loterie à Babylone ou le chemin au sentier qui bifurque, ce sont les trois les plus connu qui restent aujourd'hui comme des morceaux d'évidence. Mais il y en a aussi d’autres qui sont vraiment tout aussi intéressant et un peu moins reconnu, et qui en deviennent plus personnels. D’un point de vue de la typologie aussi c’est très variés, des textes aux grandes envolées épiques, d’autres qui sont de l’ordre d’un registre plus connu de la petite histoire, presque du fait divers à certains points, mais qui traités par rapport au geste devient absolument génial, et il y a même des textes quasiment académiques qui ressemblent beaucoup plus à des essais qu’à des fictions. Du coup cette confusion dans la manière même d’écrire nous trouble, on ne sait jamais ce qui est vrai, ou ce qui est fiction. Quand il écrit sur un autre écrivain on ne sait même pas si il existe, mais il y a un espace de plus valu frictionnel qu’il apporte à ces essais là qui est assez intéressante. Il écrit en fait beaucoup de nouvelles et de textes de fictions comme ça, en commençant à dire qu’il l’a lu dans un bouquin, il écrit beaucoup l’histoire dans l’histoire. L’univers? Et bien le mot le plus évident qui me vient - et qui est un des mots que je préfère en architecture - c’est celui de labyrinthe. Il y a une histoire dans un des livres, dont le nom m’échappe, mais elle convoque deux rois, un roi qui invite un autre roi et pour l'impressionner le met au centre de son labyrinthe et lui dit «essai de t’en sortir» . Le labyrinthe est d’une complexité incroyable, il y a des portes partout, des murs partout, on ne comprend pas comment cela se passe, enfin vraiment une complexité inimaginable ce qui fait que le roi qui est emprisonné dan ce labyrinthe met plusieurs journées avant de pouvoir s’en sortir; et évidemment quand il en sort, il est absolument furieux contre l’autre. Il rentre alors dans son royaume et ramène toute une armée pour capturer l’autre roi, et une fois capturé, il l'emmène au milieu du désert et il lui dit «tiens, voila mon labyrinthe» essai de t’en sortir aussi. En fait c’est une histoire que l’on connait comme étant la confrontation James Joyce / Borges, Joyce écrivant des labyrinthes narratifs étant d’une complexité sans nom qui sont extrêmement difficiles - j’ai essayé de lire le livre c’est impossible - et qui se sert de cette complexité là comme une arme, comme les composantes de son labyrinthe. Et du coup lorsque l’on est perdu, on est pas tant perdu par la narration que par le médium de la narration lui même alors que pour Borges le vrai labyrinthe, c’est celui du désert, c’est celui de la simplicité, de l’aléatoire de l’infini de la relativité du temps, de l’espace; et donc on se retrouve perdu dans ses écrits mais des écrits qui n’utilisent pas de formes narratives et complexes, alors que le contenu narratif lui est d’une richesse absolument géniale.

Et s’il nous fallait un fond sonore autre que le cliquetis de l’eau et le murmure des avions que l’on entend au loin, l’album que je choisirai serait Horses in the sky de Thee Silver Mt. Zion Memorial Orchestra & Tra-La-La Band. Ce sont des canadiens anglophones de Montréal, il doit y avoir quelque chose comme deux guitares, un contrebassiste, une violoncelliste, deux violonistes et un batteur, et il chantent tous. Ils posent tous leurs voix et même si elles sont toutes très différentes, certains chantent bien et d’autres beaucoup moins mais cela apporte un équilibre. Et plus que de l’album c’est surtout de la première chanson qui est absolument généralissime et qui s’appelle God Bless our dead marines - presque contextuel ici avec tous ces drapeaux américains qui flottent devant les entrées de maison. Ce sont de long morceaux de quinze minutes dans lequel il y à de grandes envolées symphoniques, avec un coté très cordes - à part le batteur ce ne sont que des instruments à cordes - qui t’endorme et deviennent beaucoup plus violentes tout d’un coup. Bon alors de temps en temps, pour être honnête , il se repose pas mal sur ce thème la de courbes d’intensité dans leur musique, qui revient peut être un tout petit peu trop , ça fait des morceaux un peu ratés ou justement on sent qu’il veulent endormir et remonter ce genre de choses mais quand ça marche c’est vraiment magnifique. Ca provoque un espèce de transe, une sensation de voyages, mais pas de voyages d’avion plutôt un voyage de ce que les situationnistes appellerait psychogéographie, d'atmosphères, de climats.

Et justement, on termine sur un couché de soleil avec Manhattan au lointain.

Leopold Lambert est rédacteur depuis 4 ans maintenant du blog Boiteaoutil, qui a switché il y a peu vers The Funambulist. Il est architecte, vient de finir son programme postgrade au Pratt Insitute de New York et aimerait maintenant continuer ses recherches tout en apprenant les bases de la construction d'un édifice, afin de très vite créer sa propre agence d'architecture.

AUTOMOBILE

La culture Beat émerge dans les années 1950, période d’après guerre où la société américaine se restructure en deux tendances fondamentales. D’un coté, une décentralisation permise par les technologies comme les autoroutes, la télévision, la dispersion des moyens de production et la reproduction sociale de la banlieue vers la périphérie ; et de l’autre la gestion de ces technologies concentrant dans un nombre réduit de grandes firmes et d’agences d’états. Il résulte de cette centralisation décentralisée la division de la société en deux échelles spatiales : le territorial et le domestique. C’est la fragmentation simultanée entre l’unité autonome de la cellule de la famille nucléaire et son intégration dans l’économie de consommation.Ce double caractère est à la base de la stratégie d’échappatoire et de résistance mis en place par les écrivains Beat. La géographie mobile typique de leur littérature à été possible grâce à deux réseaux territoriaux d’après guerre, les bourses GI et le système autoroutier. Les aides financières accordées aux vétérans de guerre pour l’accès aux hauts études et/ou à la propriété ont permis à Kerouac, Ginsberg et Burroughs d’accéder à l’université de Columbia et d’expérimenter un modèle de vie en dehors du système capitaliste. Et dans un second temps, le système autoroutier fut le support principal des écrivains pour explorer librement et indépendamment l’espace territorial américain, autrefois fragmenté en minuscules unités et désormais relié par de vastes réseaux routiers communiquant.

Par leurs voyages, leurs aventures, les trois figures fondatrices de la culture Beat renouvellent la veine de la tradition littéraire anglaise, dans laquelle –de Hardy à Lawrence, de Melville à Miller – le même cri retentit : sort, part, va loin, fais ta vie, ne reste pas collé à un point. Conscient d’habiter un contexte radicalement différent de ce qu’était l’entre deux guerre, ils spatialisent leur pratique littéraire et explorent l’Amérique d’après-guerre en prenant le risque de poursuivre une méthode basée sur le mouvement, en développant un art de vivre nomade et s’engageant corporellement. Ils privilégient alors l’espace sur le temps, la géographie sur l’histoire, le naturel sur le social, vivre à exister.

Sur la route est le premier et majeur roman de la culture Beat, il raconte 4 road-trips de Sal Paradise et son compagnon Dean Moriarty, basés sur des voyages effectués par Jack Kerouac, seul ou avec Neil Cassidy. L’ambition géographique du roman est claire, traverser le continent de part en part, du Nord au Sud, de côte à côte. Alors que le premier trip explore le voyage en commun avec d’autres passagers – autostop, bus, train de marchandises – les trois autres se fixent sur l’automobile et l’expérience de la conduite accélérée, ses capacités de liberté et de plaisirs. En plein développement du système autoroutier, alors qu’il ne faut plus qu’une poignée de jours pour traverser le pays, la voiture démocratise et individualise le contrôle de la vitesse. Kerouac les explore comme un système alternatif à la domesticité de la famille nucléaire, de la maison. La voiture, la vitesse, l’espace comme moyen d’échapper au social en faveur du spatial, comme un vecteur de liberté totale.

« Whooee ! yelled Dean. « Here we go ! » And he hunched over the wheel and gunned her...we all realized we were leaving confusion and nonsense behind and performing our one and noble function of the time, move. And we moved!” *

L’écrivain utilise cette expérience de la conduite pour changer sa méthode d’écriture. Des projets plus jeunes de sur la route ont été écrits de manière conventionnelle, mais le roman final a été réécrit en 20 jours ininterrompu, sur un rouleau de feuille de calques attaché entre eux par du scotch formant un rouleau de 36 mètres de long. Le déroulement du manuscrit correspond à la linéarité de l’autoroute et en accélèrant l’acte d’écrire, il retranscrit la brutalité de ses expériences, d’une manière immédiate et subjective, excluant toute révision et correction, et invente la prose spontanée.

L’image est prise depuis la banquette arrière d’une large voiture américaine, une Ford Fairlane 1968 blanche plus précisément, comme nous l’indique les trois cercle serti de chrome du tableau de bord effilé de cet élégant coupé. Le photographe est inconnu, mais c’est très certainement un proche du couple à ce moment là, car dans l’intimité de l’habitacle, un homme pose son bras sur la banquette avant, frôlant ainsi les épaules de la femme qui l’accompagne. Une main seule suffit sur le volant, c’est une automatique, fermement placée sur drive, elle exalte tout le confort de la conduite moderne et la délivrance du changement de vitesse. La voiture file sans saccades ni reprise violente, les vrombissements régulier du 8 cylindres en V de 250 ch la propulse comme un bateau sur une mer huileuse, voguant le long des glissières de sécurité dans les flippers automobiles dont les courbes fluides se sont imposées sur l’ensemble du territoire américain. C’est de la sérénité qui respire de la position de l’homme au volant, le soleil chauffe certains de ses doigts et la nuque féminine à ses cotés. Elle tient dans ses mains un appareil photo, prête à enregistrer sur le film les souvenirs de ces paysages artificielles illuminés d’une lumière aride. Un rapide coup d’œil dans le rétroviseur nous rappel dans son reflet le passé qui file sous un léger nuage de poussière, et dans la largeur cinématique du pare brise se profile inexorablement le futur. Ce que l’on observe au lointain est peuplé ici d’autres automobiles, tous les être vivants sont confortablement assis derrière quelques centaines de kilo d’acier, aucun piétons sur cette large route qui tend à l’infini. De chaque coté un conglomérat de bâtiments-hangars, de signes, de publicités, d’enseignes, de poteaux électriques dans un désordre qui semble se résigner à ne pas outrepasser une seule règle, la limite que crée la ligne de bitume sur le sol. Ce dont nous parle cette image, c’est la puissance créatrice et libératrice de la voiture.

Je vois dans cette image la tante de Sal Paradise avec les meubles à l’arrière de la Hudson 49 de Dean Moriarty, il est au volant, conduisant à toute allure et prenant des risques inconsidérés avec à ses coté Marylou et Sal et le gros Ed près de la fenêtre. Tous unis dans leur trip halluciné vers l’incertain, elle les regarde rouler l’esprit troublé par les fata morgana qui apparaissent aussi vite qu’elle disparaissent à l’horizon des lignes rectilignes du bitume posé sur le paysage brûlant des routes américaines. Toute la mythologie de la voiture est présente à ce moment là, c’est l’instant même, ce n’est plus simplement un moyen de transport, c’est non seulement une machine temporelle puissante car elle personnifie l’instant présent - à travers le pare brise sur lequel s’ouvre le futur et dans le rétroviseur où fuit le passé (le présent s’invente de miles en miles dans l’acte de jeter l’acquis et de défier l’avenir- et un vecteur d’évasion encore non égalée. Oui elle représente et instrumentalise la société de consommation, mais paradoxalement les vrombissement du moteur qui s’échappent à chaque reprise des gaz sous le capot sont les derniers rugissement de la liberté sur un continent en voie d’hégémonie culturelle et politique.

Que ce soit dans cette littérature Beat, ou dans les pratiques comme les concours de vitesses ou le hot-rod, l’automobile construit un univers puissant et devient un mythe. Lorsque les lycéens - autorisés à conduire dès 16 ans- bricolent dans les arrières-cours de petits bijoux de mécaniques et de carrosseries à partir de modèles standard, ils viennent y imprimer leur personnalité face à un système de normalisation envers lequel ils sont en réaction. L’automobile par les images qu’elle permet de construire, de véhiculer et d’adhérer dépasse donc le simple moyen de transport et devient un élément clé d’un mode de vie.

«Dis donc, est ce que ce n’est pas la vieille tante Nabby qui vient de nous doubler à cent trente à l’heure sur la voie rapide du Berdoo? Regarde là! A peine six mois qu’elle est en Californie du sud et elle a déjà les cheveux blond platine, les lunettes de star, le pantalon cigarettes. Une wolkswagen jaune vif avec des jantes à rayons et un moteur qui pétarade»2

Dans cette image je vois aussi Robert Venturi et Denise Scott Brown quelques années plus tard, en 1968, alors que de nombreuses générations de disciples Beat commencent à partir sur les routes pour explorer, prendre des risques, se confronter à des situations totalement imprévisible et nouvelles. Avec quelques étudiants de Yale ils louent des voitures et filent à Las Vegas pour un workshop. Durant ces quelques jours ils observent les millions d’américains surgissant des 4 coins de l’État dans cette ville tout juste sortie du désert, fascinés par les consommateurs épanoui,s amoureux du confort automobile, de la vitesse, des lumières, de la facilité, des dollars, de l’événement, du spectacle, ils se rendent compte de ce que la voiture à changé en terme d’urbanisme, comment les villes s’organisent désormais autour d’elle. Et c’est en utilisant ce dénominateur commun de la société américaine d’après guerre, c’est en se plaçant comme un simple observateurs, dans l’habitacle, c’est en vivant la puissance du rêve, la flânerie de l’évasion automobile qu’ils distancent le rôle préféré de l’architecte moderniste, celui du Dieu Démiurge, non pas attaché à la ville , mais à sa vision sociale et architecturale utopique qu’il se doit d’achever. Ils utilisent la photographie et la vidéo qui leur garantit ce rapport neutre avec l’objet étudié et la plupart de leurs images sont prises sans effort de composition mais dans l’instantané, rappelant cette condition simple de lecteurs et d’interprétant d’un contexte culturel urbain. Pas de carte, pas de données la ville est vue par le biais des apparences et du phénomène, c’est une recherche sur les images de la ville ; c’est en cela que leur approche est révolutionnaire, précisément dans sa renonciation de la rhétorique de la révolution.

L’architecture entre désormais dans un spectacle où le la voiture est le caractère principal. Les hangars, les icônes, les signes sont le décor d’une représentation mise en scène pour l’automobile, et cette mise en scène doit être le plus rapidement interchangeable, pour répondre au changements quasiment instantanés des images de la culture populaire en obsolescence permanente. Désormais la ville se construit sur cette représentation permanente. La fluidité est le mot d’ordre, il faut pouvoir orienter la calandre à peu près partout pour ne mettre le pied dehors qu’un minimum; dîner, banque, supermarchés, bureaux sont tous accompagné de larges parkings. Le drive-in devient le must, en restant au volant on peut savourer un repas, une glace, un cinéma, tirer de l’agent... Le paysage américain se transforme petit à petit selon une norme basé sur l’unité automobile et s’exporte bientôt pour maintenant constituer toutes nos entrées de villes. En 50 ans, les métamorphoses sont stupéfiantes, les ceintures de notre centre-ville congestionné sont désormais toutes copiées sur le même modèle urbain. Le trajet de porte à porte, au moment et à la vitesse désirée, sur un territoire quasiment illimité est devenu la version idéale -idéalisé même - d’un mode de transport vraiment démocratique. Ce degré de commodité offert à tous est tel que très peu d’habitants-automobilistes ne peuvent se sacrifier à un système de transport public, même s’il est parfois plus efficace. L’automobile est devenue une véritable écologie et met ainsi en lumière un des plus profond paradoxe du grand débat qui se pose à toute société d’abondance urbaines et mécanisée, celui qui oppose la liberté individuelle et la discipline collective.

Dans ce paradoxe réside à mon avis une clé a laquelle on ne fait que très peu souvent allusions dans le grand débat sur les questions environnementales. L’automobile, avec ses émissions de gaz à effet de serre et sa présence démultipliée par millions sur la surface terrestre construit une cible parfaite dans la grande bataille qui s’organise pour sauver la planète. Et dans cette exemplarité apparaît aussi tous les symptômes des problématiques liées à l’écologie.

L’industrie automobile et pétrolière ont développé depuis de nombreuses années des solutions pour l’après pétrole - dont la vulgarisation et la mise en place sur le marché s'échelonne dans une temporalité suffisamment longue pour leur permettre d’effectuer un maximum de profit sur les réserves restantes - la dialectique de la pensée reste la même. Comme nous l’avons vu ici, l’automobile outrepasse le simple moyen de transport, elle est l’un des seul objet au XXe siècle qui articule l’échelle familiale et l’échelle territoriale . C’est une carapace solide qui permet à l’individu de voguer en sécurité dans l’univers hostile du monde extérieur. Cet objet chéri, entretenu, personnalisé est clairement devenu une extension de la maison, une pièce supplémentaire, unité roulante de l’espace intime. L’imaginaire qu’elle crée autour d’elle est presque indestructible. Il est extrêmement difficile de trouver des modèles véritablement alternatif. C’est sans doute pour cela que les solutions s’acharnent à trouver des substitutifs à l’essence - électricité hydrogène ou huile de friture - qui génèrent exactement les mêmes logiques de structuration, de logistique, de consommations abusives d’énergie; il y aura un recrudescence du nombre de centrales nucléaires ou à charbon, de déchets radioactifs de plus en plus difficilement dissimulables... une chaîne sans fin. Les solutions ne se trouvent peut être pas directement par la technologie mais premièrement pas de nouveaux modèles sociétaux, plus fondamentaux. Alors que le green washing fait son malhonnête lavage de cerveau - comme l’hygiénisme d’il y à 100 ans - permettant à un bon nombre de malins de profiter de cette aveuglement collectif, ne serait-ce pas le moment de reposer des questions fondamentales sur l’organisation de la société et du territoire. N’est il pas possible de réorganiser les formes urbaines pour un usage limité de la voiture? N’existe-t-il pas des solutions de proximité ? N’y a-t-il pas de nouveaux objets articulant les échelles? Il y a sûrement des solutions à trouver dans la structure sociétale plutôt que d’utiliser les même mécanismes, simplement vendus avec un nouvel emballage. Voilà où nous amène l’automobile aujourd’hui, en prenant conscience du poids qu’elle exerce sur notre imaginaire, sur nos sensations, sur notre liberté individuelle pour repenser une organisation, une manière réellement alternative et qualitative pour créer de nouveaux mythes nécessaires à la ville, qui permettent à l’individu d’y retrouver son confort et à la société de muter pour faire face à la crise environnementale, d’articuler cette opposition, et cette complémentarité fondamentale entre liberté individuelle et intérêt collectif.

1. Jack Kerouac, On the road

2. Brock Yates, Car and driver Magazine, juillet 1967

FM

BUT SOMETHING IS HAPPENING HERE AND...

Bob Dylan - Ballad of the Thin man - Highway 61 Revisited

Pict. ae

WALK ALONE

The Roots - Walk Alone - NY Subway

Pict. FM, 14th Street Station

APPARENCES

“I pursue no objectives, no system, no tendency ; I have no programme, no style, no direction. I have no time for specialized concerns, working themes, or variations that lead to mastery. I steer clear of definitions. I don’t know what I want. I am inconsistent, non committal, passive; I like the indefinite, the boundless; I like continual uncertainty” (1)

DOUTE
Le mythe fondateur qui entoure la carrière de Richter localise le moment de sa naissance artistique en 1959 lorsqu’il quitte sa ville natale de Dresde pour l’ouest voir la Documenta 2 - une des plus grandes expositions d’art moderne et contemporain – de Kassel. Dans les peintures de Pollock, le travail de Fontana et de Jacques Fautrier il rencontre un art sans limite, sans règle, qui casse le joug du pouvoir coercitif socialiste sur son éducation artistique. En tant qu’étudiant à l’académie des Beaux Arts de Dresde (en ex RDA), il n’a eu qu’un petit accès au travail contemporain de l’ouest, seul les artistes avant l’impressionnisme, et quelques figures approuvées comme Picasso. Cet événement va déclencher son départ précipité de l’Est. Second acte du mythe fondateur, il se retrouve à Berlin avec une seule valise contenant quelques effets personnelles, laissant derrière lui une voiture récemment acquise, sa mère qu’il ne reverra jamais et les diapositives prise à Kassel, unique témoin, oeuvre par oeuvre, de la fascination et de la fulgurante illumination qu’il a subi - les historiens de l’art se mordent encore les doigts de cet abandon, quelque part dans un studio de Dresde. Lorsqu’il intègre l’école des Beaux Arts de Dusseldorf, il baigne dans grand maelstrom d’influences –les professeurs Karl Otto Gotz et Joseph Beuys.. – et les intervenants – Robert Rauschenberg, Georges Maciunas…- le mette face à une multitude de démarches nouvelles, d’idées, de façon de penser, de remise en question de l’académisme, qui ébranle complètement sa vision de l’art. La peinture expressive qu’il pratique lui semble épuisée, les gestes abstraits – qui fabriquent un monde indépendant et tournée sur eux-mêmes –étranger à ses désirs. « Ce qui me pousse vers la peinture et l’art en général, c’est le besoin de communiquer, l’effort de fixer une vision, de négocier avec les apparences. J’aimerai comprendre les choses et ensuite les peindre ». (2)

NOUMENE
De façon générale, il sent que l’art qui copie la nature n’est pas viable, car il passe par un processus subjectif d’interprétation – regarder, percevoir, interpréter les apparences, en former une composition visuelle, dessiner, ajouter des couleurs, obtenir la lumière désirée est subjectif – et Richter la déteste. « Je me méfie pas de la réalité, dont je ne sais à peu près rien, je me méfie de l’image de la réalité transmise par nos sens, qui est imparfaite et illimité »(3). Il prend en fait garde à la médiation qu’opèrent les expériences passées sur les images de la réalité passant dans notre oeil. Il touche alors ici à un concept philosophique central, celui de la dichotomie entre le monde tel qu’il est et celui que nous percevons, appelé le noumène et exploré notamment par Kant. Le monde que nous connaissons est organisé au moyen de notre sensibilité et de notre entendement. Les objets se règlent sur notre connaissance, à travers le prisme limité de notre structure mentale. Les choses telles qu’elles sont en elles-mêmes, au-delà de leur réalité phénoménale, nous ne pouvons les connaitre. La réalité n’est pas percue telle qu’elle est, ce n’est qu’une image fabriqué et dérivé de nos sens, la nature actuelle du monde extérieure reste pour toujours insolvable et mystérieuse. « L’illusion, l’apparence, le semblant... est le thème de ma vie... » (4)

OBJECTIVITE
“Ce serait une erreur de penser que la peintre travaille sur une surface blanche et vierge. L’entière surface est déjà virtuellement investi avec toute une sorte de clichés, avec lesquels le peintre doit négocier.”(5). Gerhard Richter, au lieu de lutter contre ces empreintes virtuelles rempli la toile avec des images « ready-made » de tous les jours provenant de photographies qu’il extrait de magazines, de livres, de la télévision…Il utilise le médium photographique comme un moyen didactique, lui permettant de conserver une objectivité entre lui et le monde et ainsi ne pas se faire tromper par ses propres sens. Il projette ces images sur la toile, en défini méticuleusement les contours, toujours en noir et blanc, puis petit à petit les choses deviennent moins certaines. Il floute les traits pour les rendre tous aussi important, il plonge les sujet dans un monde brumeux pour mettre tout ses parties sur le même plan, pour ne pas afficher d’informations plus importantes. L’image résultant perturbe la possibilité de localiser un quelconque punctum (6) dans un champ où tout devient studium ce qui défie toute manière de lire l’oeuvre en elle même et pour elle-même, garantissant une image décomplexé de toute intervention subjective, déproblématisé de tout fait, presque uniformément grise. Il constitue en parallèle un Atlas qui collecte exhaustivement toutes les images qui le marquent, il s’y côtois les victimes de l’holocauste, des people, des acteurs porno, les héros quotidien des faits divers, de grandes figures historiques…puis aussi ses photographies personnelles, des nuages, des couleurs et plus tard ses proches, du monde de l’art, ses amis, sa famille, décédé, actuelle et naissante..Certaines seulement sont peintes, mais dans les planches de l’Atlas comme dans les gammes de tableau, la mise en rapport des sujets sélectionnées, leur mise en tension, font apparaitre le monde intérieur de Richter. Qui est là ? Avec qui ? qui est absent ? qui sont-ils ?...Ce n’est pas l’oeuvre en elle-même mais la totalité qui crée une ontologie. Une foule d’entrée implicite vers son prisme mental. Il ne dit presque jamais rien, juste par l’observation de la multitude transpire ces influences, ces désirs, ces actes manqués, ces amours…A force d’effacement et de didactisme nait un surréalisme.

CITIES, 1968
Atlas, planches [119] et [120]
Si l’on respecte le sens de lecture naturel de l’oeil, on voit tout d’abord sur la planche de gauche 6 photographies de tailles modestement différentes, représentant des vues aériennes de villes. Deux églises, puis deux grandes avenues percées au travers d’un bâti dense, puis deux opérations modernistes, barres de logements et une tour. Deux morceaux de scotchs formant un recadrage carré sur ce qui semble être l’arc de triomphe marque l’intervention non plus de l’oeil
mais de la main de Richter, annonçant ce qu’il se passe sur la planche suivante. Notre regard dérive alors vers la droite, la structure à bien changée. Douze photographies carrées apparaissent dans une trame. Trois photographies par ligne montrent un panorama. La variation du sujet s’effectue de colonnes en colonnes. Il reste le même, une opération urbaine moderniste et les différences s’expriment par un cadrage de plus en plus serré et par une visibilité de plus en plus flou. On se retrouve avec un tryptique final abstrait, n’offrant plus de distinction entre photographie et peinture.
[119]
A travers ces collages simples de fragments anonymes de villes occidentales se déroulent l’histoire de la ville européenne. Un cœur historique un peu confus, des remaniements régulateurs tranchants et puis le joug de l’hygiénisme moderniste, soit totalement radical soit ponctuellement violent. Ce que l’on voit ici, c’est la sédimentation des époques, des pensées, la succession des politiques de la ville ; c’est le catalogue des acteurs, des figures qui ont marqué l’urbanisme et la planification urbaine. Ces simples collages, la mise en rapport des photographies sélectionnées nous font entrer dans la fabrique urbaine. Les images et la structure sous-tendus derrière les choix suffisent à nous expliquer comment la ville est le produit de l’histoire – cela semble clair – le temps, la politique, l’économie, constitue un territoire palimpseste de bâtiments, de places, de tracés.
[120]
Richter semble interrogateur lorsqu’il effectue ces cadrages de plus en plus rapproché et de plus en pus flou sur une opération urbaine moderniste. De colonnes en colonnes disparaissent les bâtiments, les parallélépipèdes, les zigzags deviennent des motifs abstraits d’une composition aux règles inconnues. La ville est décontextualisée, déshumanisée. Le sol sédimenté disparaît, il n’est qu’un socle, une toile où apparaissent des objets. Le chaos est nettoyé, les influences, le
hasard, l’incertain perdu. La ville devient objective, c’est un système d’objets composé sur un sol neutre. Une tension nait entre les réalités que constitue chaque page. Le contraste entre la profonde sédimentation de la ville historique, et la tabula rasa de l’action moderniste nous amène à un hiatus sur la vision contemporaine de la ville, et d’une manière projective sur le pouvoir qu’on peut désormais exercer sur elle. L’absence totale de négociations de la ville moderniste nous plonge dans l’abstraction des grands gestes – fabriquant une réalité autonome – et prouve la certaine incapacité de la simple géométrie et de la composition à régler les problèmes du matériau complexe de la ville. Il dépasse désormais toute structure mentale unique, toute sensibilité, toute expérience, il est désormais impossible de l’envisager comme une réalité. La ville est une multitude croisée de réalités pris dans un mouvement incertain continuel.

Notes
1. 2. 3. 4. Gerhard Richter, Notes
5. Gilles Delueze, Commentaire sur l’oeuvre de Francis Bacon
6. Roland Barthes, la chambre Claire
Lectures
. Gerhard Richter, Atlas, 2006, edited by Helmut Friedel
. Paul Moorhouse, Gerhard Richter Portraits, 2009, Yale University Press
. Stefan Gronert, Hubertus Butin, Gerhard Richter: catalogue raisonnée, 2009, Hatje Kantz
. Gerhard Richter&Hans-Ulrich Obrist,Conversations,1999;Écrits d’artiste
. Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, 2006, Flammarion
FM