AUTOMOBILE

La culture Beat émerge dans les années 1950, période d’après guerre où la société américaine se restructure en deux tendances fondamentales. D’un coté, une décentralisation permise par les technologies comme les autoroutes, la télévision, la dispersion des moyens de production et la reproduction sociale de la banlieue vers la périphérie ; et de l’autre la gestion de ces technologies concentrant dans un nombre réduit de grandes firmes et d’agences d’états. Il résulte de cette centralisation décentralisée la division de la société en deux échelles spatiales : le territorial et le domestique. C’est la fragmentation simultanée entre l’unité autonome de la cellule de la famille nucléaire et son intégration dans l’économie de consommation.Ce double caractère est à la base de la stratégie d’échappatoire et de résistance mis en place par les écrivains Beat. La géographie mobile typique de leur littérature à été possible grâce à deux réseaux territoriaux d’après guerre, les bourses GI et le système autoroutier. Les aides financières accordées aux vétérans de guerre pour l’accès aux hauts études et/ou à la propriété ont permis à Kerouac, Ginsberg et Burroughs d’accéder à l’université de Columbia et d’expérimenter un modèle de vie en dehors du système capitaliste. Et dans un second temps, le système autoroutier fut le support principal des écrivains pour explorer librement et indépendamment l’espace territorial américain, autrefois fragmenté en minuscules unités et désormais relié par de vastes réseaux routiers communiquant.

Par leurs voyages, leurs aventures, les trois figures fondatrices de la culture Beat renouvellent la veine de la tradition littéraire anglaise, dans laquelle –de Hardy à Lawrence, de Melville à Miller – le même cri retentit : sort, part, va loin, fais ta vie, ne reste pas collé à un point. Conscient d’habiter un contexte radicalement différent de ce qu’était l’entre deux guerre, ils spatialisent leur pratique littéraire et explorent l’Amérique d’après-guerre en prenant le risque de poursuivre une méthode basée sur le mouvement, en développant un art de vivre nomade et s’engageant corporellement. Ils privilégient alors l’espace sur le temps, la géographie sur l’histoire, le naturel sur le social, vivre à exister.

Sur la route est le premier et majeur roman de la culture Beat, il raconte 4 road-trips de Sal Paradise et son compagnon Dean Moriarty, basés sur des voyages effectués par Jack Kerouac, seul ou avec Neil Cassidy. L’ambition géographique du roman est claire, traverser le continent de part en part, du Nord au Sud, de côte à côte. Alors que le premier trip explore le voyage en commun avec d’autres passagers – autostop, bus, train de marchandises – les trois autres se fixent sur l’automobile et l’expérience de la conduite accélérée, ses capacités de liberté et de plaisirs. En plein développement du système autoroutier, alors qu’il ne faut plus qu’une poignée de jours pour traverser le pays, la voiture démocratise et individualise le contrôle de la vitesse. Kerouac les explore comme un système alternatif à la domesticité de la famille nucléaire, de la maison. La voiture, la vitesse, l’espace comme moyen d’échapper au social en faveur du spatial, comme un vecteur de liberté totale.

« Whooee ! yelled Dean. « Here we go ! » And he hunched over the wheel and gunned her...we all realized we were leaving confusion and nonsense behind and performing our one and noble function of the time, move. And we moved!” *

L’écrivain utilise cette expérience de la conduite pour changer sa méthode d’écriture. Des projets plus jeunes de sur la route ont été écrits de manière conventionnelle, mais le roman final a été réécrit en 20 jours ininterrompu, sur un rouleau de feuille de calques attaché entre eux par du scotch formant un rouleau de 36 mètres de long. Le déroulement du manuscrit correspond à la linéarité de l’autoroute et en accélèrant l’acte d’écrire, il retranscrit la brutalité de ses expériences, d’une manière immédiate et subjective, excluant toute révision et correction, et invente la prose spontanée.

L’image est prise depuis la banquette arrière d’une large voiture américaine, une Ford Fairlane 1968 blanche plus précisément, comme nous l’indique les trois cercle serti de chrome du tableau de bord effilé de cet élégant coupé. Le photographe est inconnu, mais c’est très certainement un proche du couple à ce moment là, car dans l’intimité de l’habitacle, un homme pose son bras sur la banquette avant, frôlant ainsi les épaules de la femme qui l’accompagne. Une main seule suffit sur le volant, c’est une automatique, fermement placée sur drive, elle exalte tout le confort de la conduite moderne et la délivrance du changement de vitesse. La voiture file sans saccades ni reprise violente, les vrombissements régulier du 8 cylindres en V de 250 ch la propulse comme un bateau sur une mer huileuse, voguant le long des glissières de sécurité dans les flippers automobiles dont les courbes fluides se sont imposées sur l’ensemble du territoire américain. C’est de la sérénité qui respire de la position de l’homme au volant, le soleil chauffe certains de ses doigts et la nuque féminine à ses cotés. Elle tient dans ses mains un appareil photo, prête à enregistrer sur le film les souvenirs de ces paysages artificielles illuminés d’une lumière aride. Un rapide coup d’œil dans le rétroviseur nous rappel dans son reflet le passé qui file sous un léger nuage de poussière, et dans la largeur cinématique du pare brise se profile inexorablement le futur. Ce que l’on observe au lointain est peuplé ici d’autres automobiles, tous les être vivants sont confortablement assis derrière quelques centaines de kilo d’acier, aucun piétons sur cette large route qui tend à l’infini. De chaque coté un conglomérat de bâtiments-hangars, de signes, de publicités, d’enseignes, de poteaux électriques dans un désordre qui semble se résigner à ne pas outrepasser une seule règle, la limite que crée la ligne de bitume sur le sol. Ce dont nous parle cette image, c’est la puissance créatrice et libératrice de la voiture.

Je vois dans cette image la tante de Sal Paradise avec les meubles à l’arrière de la Hudson 49 de Dean Moriarty, il est au volant, conduisant à toute allure et prenant des risques inconsidérés avec à ses coté Marylou et Sal et le gros Ed près de la fenêtre. Tous unis dans leur trip halluciné vers l’incertain, elle les regarde rouler l’esprit troublé par les fata morgana qui apparaissent aussi vite qu’elle disparaissent à l’horizon des lignes rectilignes du bitume posé sur le paysage brûlant des routes américaines. Toute la mythologie de la voiture est présente à ce moment là, c’est l’instant même, ce n’est plus simplement un moyen de transport, c’est non seulement une machine temporelle puissante car elle personnifie l’instant présent - à travers le pare brise sur lequel s’ouvre le futur et dans le rétroviseur où fuit le passé (le présent s’invente de miles en miles dans l’acte de jeter l’acquis et de défier l’avenir- et un vecteur d’évasion encore non égalée. Oui elle représente et instrumentalise la société de consommation, mais paradoxalement les vrombissement du moteur qui s’échappent à chaque reprise des gaz sous le capot sont les derniers rugissement de la liberté sur un continent en voie d’hégémonie culturelle et politique.

Que ce soit dans cette littérature Beat, ou dans les pratiques comme les concours de vitesses ou le hot-rod, l’automobile construit un univers puissant et devient un mythe. Lorsque les lycéens - autorisés à conduire dès 16 ans- bricolent dans les arrières-cours de petits bijoux de mécaniques et de carrosseries à partir de modèles standard, ils viennent y imprimer leur personnalité face à un système de normalisation envers lequel ils sont en réaction. L’automobile par les images qu’elle permet de construire, de véhiculer et d’adhérer dépasse donc le simple moyen de transport et devient un élément clé d’un mode de vie.

«Dis donc, est ce que ce n’est pas la vieille tante Nabby qui vient de nous doubler à cent trente à l’heure sur la voie rapide du Berdoo? Regarde là! A peine six mois qu’elle est en Californie du sud et elle a déjà les cheveux blond platine, les lunettes de star, le pantalon cigarettes. Une wolkswagen jaune vif avec des jantes à rayons et un moteur qui pétarade»2

Dans cette image je vois aussi Robert Venturi et Denise Scott Brown quelques années plus tard, en 1968, alors que de nombreuses générations de disciples Beat commencent à partir sur les routes pour explorer, prendre des risques, se confronter à des situations totalement imprévisible et nouvelles. Avec quelques étudiants de Yale ils louent des voitures et filent à Las Vegas pour un workshop. Durant ces quelques jours ils observent les millions d’américains surgissant des 4 coins de l’État dans cette ville tout juste sortie du désert, fascinés par les consommateurs épanoui,s amoureux du confort automobile, de la vitesse, des lumières, de la facilité, des dollars, de l’événement, du spectacle, ils se rendent compte de ce que la voiture à changé en terme d’urbanisme, comment les villes s’organisent désormais autour d’elle. Et c’est en utilisant ce dénominateur commun de la société américaine d’après guerre, c’est en se plaçant comme un simple observateurs, dans l’habitacle, c’est en vivant la puissance du rêve, la flânerie de l’évasion automobile qu’ils distancent le rôle préféré de l’architecte moderniste, celui du Dieu Démiurge, non pas attaché à la ville , mais à sa vision sociale et architecturale utopique qu’il se doit d’achever. Ils utilisent la photographie et la vidéo qui leur garantit ce rapport neutre avec l’objet étudié et la plupart de leurs images sont prises sans effort de composition mais dans l’instantané, rappelant cette condition simple de lecteurs et d’interprétant d’un contexte culturel urbain. Pas de carte, pas de données la ville est vue par le biais des apparences et du phénomène, c’est une recherche sur les images de la ville ; c’est en cela que leur approche est révolutionnaire, précisément dans sa renonciation de la rhétorique de la révolution.

L’architecture entre désormais dans un spectacle où le la voiture est le caractère principal. Les hangars, les icônes, les signes sont le décor d’une représentation mise en scène pour l’automobile, et cette mise en scène doit être le plus rapidement interchangeable, pour répondre au changements quasiment instantanés des images de la culture populaire en obsolescence permanente. Désormais la ville se construit sur cette représentation permanente. La fluidité est le mot d’ordre, il faut pouvoir orienter la calandre à peu près partout pour ne mettre le pied dehors qu’un minimum; dîner, banque, supermarchés, bureaux sont tous accompagné de larges parkings. Le drive-in devient le must, en restant au volant on peut savourer un repas, une glace, un cinéma, tirer de l’agent... Le paysage américain se transforme petit à petit selon une norme basé sur l’unité automobile et s’exporte bientôt pour maintenant constituer toutes nos entrées de villes. En 50 ans, les métamorphoses sont stupéfiantes, les ceintures de notre centre-ville congestionné sont désormais toutes copiées sur le même modèle urbain. Le trajet de porte à porte, au moment et à la vitesse désirée, sur un territoire quasiment illimité est devenu la version idéale -idéalisé même - d’un mode de transport vraiment démocratique. Ce degré de commodité offert à tous est tel que très peu d’habitants-automobilistes ne peuvent se sacrifier à un système de transport public, même s’il est parfois plus efficace. L’automobile est devenue une véritable écologie et met ainsi en lumière un des plus profond paradoxe du grand débat qui se pose à toute société d’abondance urbaines et mécanisée, celui qui oppose la liberté individuelle et la discipline collective.

Dans ce paradoxe réside à mon avis une clé a laquelle on ne fait que très peu souvent allusions dans le grand débat sur les questions environnementales. L’automobile, avec ses émissions de gaz à effet de serre et sa présence démultipliée par millions sur la surface terrestre construit une cible parfaite dans la grande bataille qui s’organise pour sauver la planète. Et dans cette exemplarité apparaît aussi tous les symptômes des problématiques liées à l’écologie.

L’industrie automobile et pétrolière ont développé depuis de nombreuses années des solutions pour l’après pétrole - dont la vulgarisation et la mise en place sur le marché s'échelonne dans une temporalité suffisamment longue pour leur permettre d’effectuer un maximum de profit sur les réserves restantes - la dialectique de la pensée reste la même. Comme nous l’avons vu ici, l’automobile outrepasse le simple moyen de transport, elle est l’un des seul objet au XXe siècle qui articule l’échelle familiale et l’échelle territoriale . C’est une carapace solide qui permet à l’individu de voguer en sécurité dans l’univers hostile du monde extérieur. Cet objet chéri, entretenu, personnalisé est clairement devenu une extension de la maison, une pièce supplémentaire, unité roulante de l’espace intime. L’imaginaire qu’elle crée autour d’elle est presque indestructible. Il est extrêmement difficile de trouver des modèles véritablement alternatif. C’est sans doute pour cela que les solutions s’acharnent à trouver des substitutifs à l’essence - électricité hydrogène ou huile de friture - qui génèrent exactement les mêmes logiques de structuration, de logistique, de consommations abusives d’énergie; il y aura un recrudescence du nombre de centrales nucléaires ou à charbon, de déchets radioactifs de plus en plus difficilement dissimulables... une chaîne sans fin. Les solutions ne se trouvent peut être pas directement par la technologie mais premièrement pas de nouveaux modèles sociétaux, plus fondamentaux. Alors que le green washing fait son malhonnête lavage de cerveau - comme l’hygiénisme d’il y à 100 ans - permettant à un bon nombre de malins de profiter de cette aveuglement collectif, ne serait-ce pas le moment de reposer des questions fondamentales sur l’organisation de la société et du territoire. N’est il pas possible de réorganiser les formes urbaines pour un usage limité de la voiture? N’existe-t-il pas des solutions de proximité ? N’y a-t-il pas de nouveaux objets articulant les échelles? Il y a sûrement des solutions à trouver dans la structure sociétale plutôt que d’utiliser les même mécanismes, simplement vendus avec un nouvel emballage. Voilà où nous amène l’automobile aujourd’hui, en prenant conscience du poids qu’elle exerce sur notre imaginaire, sur nos sensations, sur notre liberté individuelle pour repenser une organisation, une manière réellement alternative et qualitative pour créer de nouveaux mythes nécessaires à la ville, qui permettent à l’individu d’y retrouver son confort et à la société de muter pour faire face à la crise environnementale, d’articuler cette opposition, et cette complémentarité fondamentale entre liberté individuelle et intérêt collectif.

1. Jack Kerouac, On the road

2. Brock Yates, Car and driver Magazine, juillet 1967

FM

APPARENCES

“I pursue no objectives, no system, no tendency ; I have no programme, no style, no direction. I have no time for specialized concerns, working themes, or variations that lead to mastery. I steer clear of definitions. I don’t know what I want. I am inconsistent, non committal, passive; I like the indefinite, the boundless; I like continual uncertainty” (1)

DOUTE
Le mythe fondateur qui entoure la carrière de Richter localise le moment de sa naissance artistique en 1959 lorsqu’il quitte sa ville natale de Dresde pour l’ouest voir la Documenta 2 - une des plus grandes expositions d’art moderne et contemporain – de Kassel. Dans les peintures de Pollock, le travail de Fontana et de Jacques Fautrier il rencontre un art sans limite, sans règle, qui casse le joug du pouvoir coercitif socialiste sur son éducation artistique. En tant qu’étudiant à l’académie des Beaux Arts de Dresde (en ex RDA), il n’a eu qu’un petit accès au travail contemporain de l’ouest, seul les artistes avant l’impressionnisme, et quelques figures approuvées comme Picasso. Cet événement va déclencher son départ précipité de l’Est. Second acte du mythe fondateur, il se retrouve à Berlin avec une seule valise contenant quelques effets personnelles, laissant derrière lui une voiture récemment acquise, sa mère qu’il ne reverra jamais et les diapositives prise à Kassel, unique témoin, oeuvre par oeuvre, de la fascination et de la fulgurante illumination qu’il a subi - les historiens de l’art se mordent encore les doigts de cet abandon, quelque part dans un studio de Dresde. Lorsqu’il intègre l’école des Beaux Arts de Dusseldorf, il baigne dans grand maelstrom d’influences –les professeurs Karl Otto Gotz et Joseph Beuys.. – et les intervenants – Robert Rauschenberg, Georges Maciunas…- le mette face à une multitude de démarches nouvelles, d’idées, de façon de penser, de remise en question de l’académisme, qui ébranle complètement sa vision de l’art. La peinture expressive qu’il pratique lui semble épuisée, les gestes abstraits – qui fabriquent un monde indépendant et tournée sur eux-mêmes –étranger à ses désirs. « Ce qui me pousse vers la peinture et l’art en général, c’est le besoin de communiquer, l’effort de fixer une vision, de négocier avec les apparences. J’aimerai comprendre les choses et ensuite les peindre ». (2)

NOUMENE
De façon générale, il sent que l’art qui copie la nature n’est pas viable, car il passe par un processus subjectif d’interprétation – regarder, percevoir, interpréter les apparences, en former une composition visuelle, dessiner, ajouter des couleurs, obtenir la lumière désirée est subjectif – et Richter la déteste. « Je me méfie pas de la réalité, dont je ne sais à peu près rien, je me méfie de l’image de la réalité transmise par nos sens, qui est imparfaite et illimité »(3). Il prend en fait garde à la médiation qu’opèrent les expériences passées sur les images de la réalité passant dans notre oeil. Il touche alors ici à un concept philosophique central, celui de la dichotomie entre le monde tel qu’il est et celui que nous percevons, appelé le noumène et exploré notamment par Kant. Le monde que nous connaissons est organisé au moyen de notre sensibilité et de notre entendement. Les objets se règlent sur notre connaissance, à travers le prisme limité de notre structure mentale. Les choses telles qu’elles sont en elles-mêmes, au-delà de leur réalité phénoménale, nous ne pouvons les connaitre. La réalité n’est pas percue telle qu’elle est, ce n’est qu’une image fabriqué et dérivé de nos sens, la nature actuelle du monde extérieure reste pour toujours insolvable et mystérieuse. « L’illusion, l’apparence, le semblant... est le thème de ma vie... » (4)

OBJECTIVITE
“Ce serait une erreur de penser que la peintre travaille sur une surface blanche et vierge. L’entière surface est déjà virtuellement investi avec toute une sorte de clichés, avec lesquels le peintre doit négocier.”(5). Gerhard Richter, au lieu de lutter contre ces empreintes virtuelles rempli la toile avec des images « ready-made » de tous les jours provenant de photographies qu’il extrait de magazines, de livres, de la télévision…Il utilise le médium photographique comme un moyen didactique, lui permettant de conserver une objectivité entre lui et le monde et ainsi ne pas se faire tromper par ses propres sens. Il projette ces images sur la toile, en défini méticuleusement les contours, toujours en noir et blanc, puis petit à petit les choses deviennent moins certaines. Il floute les traits pour les rendre tous aussi important, il plonge les sujet dans un monde brumeux pour mettre tout ses parties sur le même plan, pour ne pas afficher d’informations plus importantes. L’image résultant perturbe la possibilité de localiser un quelconque punctum (6) dans un champ où tout devient studium ce qui défie toute manière de lire l’oeuvre en elle même et pour elle-même, garantissant une image décomplexé de toute intervention subjective, déproblématisé de tout fait, presque uniformément grise. Il constitue en parallèle un Atlas qui collecte exhaustivement toutes les images qui le marquent, il s’y côtois les victimes de l’holocauste, des people, des acteurs porno, les héros quotidien des faits divers, de grandes figures historiques…puis aussi ses photographies personnelles, des nuages, des couleurs et plus tard ses proches, du monde de l’art, ses amis, sa famille, décédé, actuelle et naissante..Certaines seulement sont peintes, mais dans les planches de l’Atlas comme dans les gammes de tableau, la mise en rapport des sujets sélectionnées, leur mise en tension, font apparaitre le monde intérieur de Richter. Qui est là ? Avec qui ? qui est absent ? qui sont-ils ?...Ce n’est pas l’oeuvre en elle-même mais la totalité qui crée une ontologie. Une foule d’entrée implicite vers son prisme mental. Il ne dit presque jamais rien, juste par l’observation de la multitude transpire ces influences, ces désirs, ces actes manqués, ces amours…A force d’effacement et de didactisme nait un surréalisme.

CITIES, 1968
Atlas, planches [119] et [120]
Si l’on respecte le sens de lecture naturel de l’oeil, on voit tout d’abord sur la planche de gauche 6 photographies de tailles modestement différentes, représentant des vues aériennes de villes. Deux églises, puis deux grandes avenues percées au travers d’un bâti dense, puis deux opérations modernistes, barres de logements et une tour. Deux morceaux de scotchs formant un recadrage carré sur ce qui semble être l’arc de triomphe marque l’intervention non plus de l’oeil
mais de la main de Richter, annonçant ce qu’il se passe sur la planche suivante. Notre regard dérive alors vers la droite, la structure à bien changée. Douze photographies carrées apparaissent dans une trame. Trois photographies par ligne montrent un panorama. La variation du sujet s’effectue de colonnes en colonnes. Il reste le même, une opération urbaine moderniste et les différences s’expriment par un cadrage de plus en plus serré et par une visibilité de plus en plus flou. On se retrouve avec un tryptique final abstrait, n’offrant plus de distinction entre photographie et peinture.
[119]
A travers ces collages simples de fragments anonymes de villes occidentales se déroulent l’histoire de la ville européenne. Un cœur historique un peu confus, des remaniements régulateurs tranchants et puis le joug de l’hygiénisme moderniste, soit totalement radical soit ponctuellement violent. Ce que l’on voit ici, c’est la sédimentation des époques, des pensées, la succession des politiques de la ville ; c’est le catalogue des acteurs, des figures qui ont marqué l’urbanisme et la planification urbaine. Ces simples collages, la mise en rapport des photographies sélectionnées nous font entrer dans la fabrique urbaine. Les images et la structure sous-tendus derrière les choix suffisent à nous expliquer comment la ville est le produit de l’histoire – cela semble clair – le temps, la politique, l’économie, constitue un territoire palimpseste de bâtiments, de places, de tracés.
[120]
Richter semble interrogateur lorsqu’il effectue ces cadrages de plus en plus rapproché et de plus en pus flou sur une opération urbaine moderniste. De colonnes en colonnes disparaissent les bâtiments, les parallélépipèdes, les zigzags deviennent des motifs abstraits d’une composition aux règles inconnues. La ville est décontextualisée, déshumanisée. Le sol sédimenté disparaît, il n’est qu’un socle, une toile où apparaissent des objets. Le chaos est nettoyé, les influences, le
hasard, l’incertain perdu. La ville devient objective, c’est un système d’objets composé sur un sol neutre. Une tension nait entre les réalités que constitue chaque page. Le contraste entre la profonde sédimentation de la ville historique, et la tabula rasa de l’action moderniste nous amène à un hiatus sur la vision contemporaine de la ville, et d’une manière projective sur le pouvoir qu’on peut désormais exercer sur elle. L’absence totale de négociations de la ville moderniste nous plonge dans l’abstraction des grands gestes – fabriquant une réalité autonome – et prouve la certaine incapacité de la simple géométrie et de la composition à régler les problèmes du matériau complexe de la ville. Il dépasse désormais toute structure mentale unique, toute sensibilité, toute expérience, il est désormais impossible de l’envisager comme une réalité. La ville est une multitude croisée de réalités pris dans un mouvement incertain continuel.

Notes
1. 2. 3. 4. Gerhard Richter, Notes
5. Gilles Delueze, Commentaire sur l’oeuvre de Francis Bacon
6. Roland Barthes, la chambre Claire
Lectures
. Gerhard Richter, Atlas, 2006, edited by Helmut Friedel
. Paul Moorhouse, Gerhard Richter Portraits, 2009, Yale University Press
. Stefan Gronert, Hubertus Butin, Gerhard Richter: catalogue raisonnée, 2009, Hatje Kantz
. Gerhard Richter&Hans-Ulrich Obrist,Conversations,1999;Écrits d’artiste
. Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, 2006, Flammarion
FM